Единственный на Руси. Часть первая. XII век

История создания, жизни и реставрации Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Часть первая. XII век

«…До сих пор очень трудно установить существенные эволюционные процессы этого искусства и даже определить соотносительные акценты внутри отдельных периодов. Все эти трудности связаны с архитектурно-археологическим изучением памятников. Суждения же об их художественной выразительности до сих пор не вышли за пределы довольно поверхностного истолкования».
А. И. Комеч. Каменная летопись Пскова XII – начала XVI вв.

Предисловие от редакции

Интерьер Спасо-Преображенского собора. Фото: Владимир Никитин

13 августа научно-методический совет комитета Псковской области по культуре на открытом заседании рассмотрел результаты двухлетних исследований и варианты эскизного проекта реставрации Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (XII век). С докладом выступил руководитель авторского коллектива, архитектор-реставратор, лауреат Государственной премии России 2002 года Владимир Никитин. Собравшимся была представлена только часть исследовательского материала, при этом только доклад длился два часа и приковал к себе полное внимание публики, в том числе неспециалистов.

Мы можем сказать, что участники заседания присутствовали при событии историческом, выходящим из ряда – завершено крупнейшее за всю восьми с половиной вековую историю Спасо-Преображенского собора исследование, открывшее многие, ранее не известные, детали жизни памятника мирового значения. Сейчас трудно сказать, сколь скоро состоится научная публикация многотомного труда. Но важность его в истории мировой культуры такова, что редакция «Псковской губернии» предложила Владимиру Никитину в соавторстве с искусствоведом Ириной Голубевой подготовить серию научно-популярных статей по результатам исследования.

Сегодня мы представляем вниманию публики первую часть публикации. Трудность чтения некоторых частей текста облегчена многочисленными сносками с разъяснением терминов. Надеемся, что не вполне газетного формата текст, тем не менее, найдет своих заинтересованных и благодарных читателей.

Редакция.

Проекты реставрации памятников архитектуры мирового значения вызывает в обществе интерес, живые суждения, вопросы и споры. Возможно, это происходит и оттого, что в понятие «реставрация» входит непривычно много для обычного восприятия смежных дисциплин, которые используются специалистами при работе

с памятником. Реставрация, можно сказать, в чем-то сродни криминалистике, только здесь раскрываемое событие растянуто

во времени на века; надо нащупать и не потерять его следы, используя одновременно самые различные методы исследования.

Полный отказ от личного самовыражения

Общий вид Спасо-Преображенского собора в процессе исследований. Фото: Владимир Никитин

За долгую жизнь здания неоднократно меняют свой облик и добраться до первоначального замысла – это значит пройти все этапы перестроек, оценить их либо как эпохальные, либо как несущественные свидетельства истории национальной культуры.

Исследование памятника – не прихоть реставраторов. Без стадии исследования проект реставрации – не проект, а не более чем картинка, нарисованная на уровне индивидуального (часто случается – искаженного) вкуса архитектора.

Исследование в реставрации памятников архитектуры – это талант слышать и видеть сквозь землю и сквозь стены, талант включиться в тонкую, почти не ощутимую для стороннего человека вибрацию здания во времени. Это – напряженный разговор без слов, на языке самого памятника, и видение порой ясной истории его жизни, а порой – невнятной, разорванной линии его судьбы. Это – обязательно – отрешенность от своего времени, это – «одной лишь думы власть…». Кроме всего прочего, это – способность и профессиональный навык полного отказа от личного самовыражения, то есть отказа от проявления индивидуальности, самости, творческого почерка – отказа именно от того, что в современном проектировании, наоборот, считается высшим достижением автора и всячески поощряется.

Чем больше считывается достоверной информации – тем скорее происходит интуитивное прозрение, которое всё равно требует проверки научными методами [ 1 ].

Камни на камне

Спасо-Преображенский собор. Графическая реконструкция первого строительного периода (первоначальный замысел). В. Е. Никитин, Д. В. Борисенко.

Прозрения интуиции архитектора-реставратора поверяются археологией – сугубо земной (точнее – земляной) сферой исследования.

Архитектурно-археологические раскопки в Спасо-Преображенском соборе и вокруг него, проведенные в 2008-2009 гг. [ 2 ], были ограничены до минимума (их площадь составила всего 26,8 кв. м.), но они были жизненно необходимы: благодаря им был исследован вопрос о техническом состоянии фундаментов и нижних частей стен, на которых зиждется собор с его уникальной настенной живописью.

Существующий в соборе монолитный бетонный пол конца XIX века и бетонные лотки наружного дренажа [ 3 ] сто лет назад казались передовой и спасительной мерой против намокания стен древнего здания, особенно во время наводнений. Но время (и исследование строительного материала, из которого сделан пол) показало, что «неродной» материал на самом деле лишает стены естественного дыхания и создает новые проблемы.

Для того, чтобы археологические работы в интерьере собора не нанесли вреда драгоценным фрескам, над местом двух шурфов поставили палатки с герметичным покрытием, изолирующим выход влаги и пыли в интерьер. Кроме того, выпиливание бетонных квадратов размером 0,5 х 0,6 м циркульной электропилой сопровождалось работой мощного пылесоса. Во время археологических работ постоянно проводились замеры температурно-влажностных показателей и проветривание собора для сохранения режима, установленного для настенной живописи.

Археология позволила обнажить погребальные тайны собора.

Так, выяснилось, что у входа в собор существовало древнейшее кладбище, которое еще в средневековье было нарушено при строительстве притвора [ 4 ]. Археологи считают, что строители тогда, скорее всего, не знали о могильнике и обнаружили его только во время заложения фундаментов.

Позднее, уже в новом притворе, вновь устроили кирпичную гробницу. Шурф в интерьере собора также выявил погребения. Чтобы снять вопросы о гробокопательстве, скажем, что фрагменты погребений, вскрытых в пределах раскопа, полностью не раскапывались [ 5 ] (на антропологическое определение были изъяты только их части).

При раскопках снаружи, у западного входа и со стороны центральной апсиды [ 6 ] собора, от реки Великой, была выявлена мощность культурного слоя, который вырос вокруг собора за века его жизни. Она оказалась от 0,8 до 1,3 метра. Именно на столько собор «ушел в землю». Вновь были обнаружены остатки погребений в ямах, вырубленных в материковой скале, у входа в собор и даже близ алтаря [ 7 ] (правда, это кладбище просуществовало недолго).

Главный вывод этой части исследования заключается в том, что Спасо-Преображенский собор не имеет фундамента, он поставлен прямо на известняковую скалу на берегу р. Великой. Скала была выровнена подрезкой с южной стороны. С западной и, возможно, с северной стороны над скалой остался не срезанным однородный тонкий слой почвы от 2-х до 5-ти см толщиной. Стены собора сложены из чередующихся рядов плинфы [ 8 ] и известняка на цемяночном растворе [ 9 ]. Первый ряд кладки в основании стен выложен из плинфы на цемяночном растворе.

Мощность (глубина) культурного слоя позволила исследователю архитектуры выявить первоначальную высоту храма, гармонию его замысла, идеальной меры, избранной неизвестным зодчим первой половины XII века.

Сошедшие с икон

Спасо-Преображенский собор. Графическая реконструкция второго строительного периода (изменение первоначального замысла). В. Е. Никитин, Д. В. Борисенко.

Параллельно с археологическими раскопками по собору проводились историко-архивные и библиографические изыскания [ 10 ] в архивах и музеях Пскова, Санкт-Петербурга, Москвы, собирался и анализировался материал о предшествующих исследованиях. Находились новые и осмысливались заново известные письменные источники, чертежи, фотографии монастыря и собора.

Перечень исследователей Спасо-Преображенского собора сделает честь любому памятнику культуры. Здесь выстроились в почетный ряд имена русских ученых, начинавших трудную эпопею сохранения собора в конце XIX в. – А. М. Павлинова, В. В. Суслова, П. П. Покрышкина, К. К. Романова и ученых XX века: Г. В. Алферовой, А. И. Комеча, Г. М. Штендера, М. И. Мильчика, Л. В. Бетина, В. В. Седова, В. Д. Сарабьянова…

В результате коллективной работы историков и искусствоведов были выявлены девять (в том числе семь основных) этапов строительных изменений, которые претерпел Спасо-Преображенский собор за свою жизнь. Это стало своеобразной канвой для всей последующей работы.

Особый раздел работы был посвящен изучению изображений собора на псковских иконах, и здесь тоже состоялись важные находки. Изображение собора на иконах – миниатюрные, тонко-живописные, почти игрушечные – задали архитекторам-исследователям вопрос об изменениях типов покрытия на соборе и притворе. Предположения, появившиеся в ходе исследования иконописных изображений собора, подтвердились при натурном исследовании.

Вообще изображения зданий на иконах (картинах, рисунках) не являются научным источником сведений о памятниках. Достоверный источник – это чертеж или фотография, да и они подвергаются в процессе работы критическому анализу.

Тем не менее, каждый раз, приступая к изучению памятника архитектуры, мы не можем не использовать для исследования изображения храмов и других зданий, топографических особенностей города, показанных на знаменитых иконах: Сретения Богородицы из часовни Владычного Креста, из лавки Жиглевича [ 11 ] и других, известных теперь только в списках, копиях (их оригиналы, увы, утрачены), псковских икон, на которых запечатлены здания и сооружения средневекового Пскова.

Иконы – не протокол и не документ, но, показывая молитвенное предстояние храмов града Пскова перед Богородицей в момент смертельной опасности, во время обороны 1581 г., иконописцы старались тщательно изобразить то, что они помнили и знали. Каждый храм написан с любовью и старанием, но степень достоверности изображения каждого храма – непредсказуема.

Поэтому для исследователя остается один путь – доверяя иконописцу, проверять правильность им написанного на самом памятнике, учитывая все смысловые и художественные условности иконописи.

«Не подчиняясь страсти или бурной эмоции»

Архитектор-реставратор, концентрируя в своих руках все материалы исследования, непосредственно принимая участие в работе археологов (там, где она соприкасается с конструкциями здания собора) следует своим путем. Он – главный среди равных, его работа – это своего рода разговор с памятником. Этот разговор происходит с помощью простых инструментов: строительного молотка, кирки, лопатки и веников. Это – стадия натурного исследования, зондирования стен памятника, поиск следов утраченных конструкций, проемов, декора, их систематизация – самая трудоемкая, мучительная и радостная работа реставратора [ 12 ]. Ее результат связывает в единое целое всю историю собора.

При натурном исследовании существует опасность поддаться обаянию письменных источников, «притянуть» свои находки к уже известным датам, событиям или изображениям. Архитектору-реставратору необходима высокая степень отстранения от известного ему исторического материала, максимальная объективизация, острое внимание только к самому памятнику. «Не сотвори себе кумира» - это и заповедь архитектора-реставратора тоже.

В рамках исследования здание собора было подвергнуто фрагментарным архитектурным зондажам (вскрытиям штукатурки и расчисткам кладки), которые дали огромную информацию о первоначальной и последующей архитектуре собора.

Первоначальный вид Спасо-Преображенского собора не просто интересовал, а до глубины души волновал всех ученых, которым выпало счастье, так или иначе, исследовать собор. Всесторонне изучались формы планового «греческого» креста, положенного на берег реки Великой, компактный объем, шея (барабан [ 13 ]), глава, и – самое главное – потрясающее архитектурное пространство интерьера, от которого развивается вся композиция собора.

Облик Спасо-Преображенского собора пронизан родовыми, византийскими приметами единой христианской культуры: «По своей сути византийское искусство серьезно и чуждо любой шумной манифестации, не подчиняясь страсти или бурной эмоции. Оно остается верным этому состоянию с той твердостью, которая есть причина ее величия» [ 14 ].

«Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря является первоклассным произведением архитектуры середины XII столетия. Типологически в древнерусском искусстве он уникален – это настоящий крестово-купольный храм [ 15 ], однако рукава креста [ 16 ] столь выделены по высоте, что он выглядит как вписанное в квадрат плана крестообразное здание с низкими угловыми, как бы примыкающими частями (восточные являются апсидами)». [ 17 ]

Первым исследователем собора, В. В. Сусловым, в 1890-х гг. было высказано предположение о том, что почти сразу после завершения строительства западные угловые части собора были надстроены. Современные исследователи древнерусской архитектуры, Г. М. Штендер и М. И. Мильчик, особое внимание обратили также на западную часть и выявили здесь два важнейших этапа строительных работ: «Хоры и западные угловые камеры [ 18 ] Мирожского собора появились как результат двух изменений авторского замысла в процессе строительства» [ 19 ]. Но выяснением причин перемены первоначального замысла в процессе строительства авторы статьи не занимались.

При раскрытии и укреплении фресок собора в 1970-х годах выяснилось, что художники использовали для своей работы те же самые леса, что и строители храма. «Но если живописцы, хотя бы частично использовали строительные леса, - пишет искусствовед, художник-реставратор Л. В. Бетин, - то одно это [ещё] не может служить косвенным доказательством того, что храм был расписан вскоре после того, как просохла кладка стен» [ 20 ].

Как и архитектура, стенопись Спасо-Преображенского собора имеет сложную и во многом драматическую историю, в которой отразилась судьба большинства русских памятников средневековой монументальной живописи. Создание архитектуры и росписи собора, как единого ансамбля, явилось узловым событием в истории Северо-западной Руси, оказавшим огромное влияние как на вероучительные основы храмовой декорации, так и на распространение образцов художественной росписи с ее изысканными цветовыми сочетаниями и светящимся колоритом. [ 21 ]

Замысел первоначальный

Вход в главу собора. Фото: Владимир Никитин

Процесс состоявшегося в 2007-2009 гг. новейшего исследования подвел итог многолетним наблюдениям и предположениям ученых.

Действительно, первоначально собор был построен как классический крестово-купольный храм, вписанный в квадрат, с пониженными угловыми компартиментами [ 22 ]. Основной объем собора сложен из известняковой плиты, перемежающейся рядами плинфы; толщину сводов задает именно размер плинфы.

После сведения своды и арки покрывались сверху тщательно затертой стяжкой из цемяночного раствора. Барабан опирается на систему пониженных подпружных арок [ 23 ], опирающихся, в свою очередь, на консоли [ 24 ] с полочками (импосты [ 25 ]) и паруса [ 26 ], облегченные заложенными в каменную кладку глиняными горшками. Паруса отделяются от барабана выступающей полкой, образующей кольцо.

Восемь арочных окон барабана закрывались заглубленными окончинами [ 27 ].

Каменный купол барабана был увенчан четырехконечным византийским крестом, закрепленным в гнезде, обнаруженном еще В. В. Сусловым и позже Г. В. Алферовой в центре купола, подобно каменным крестам, вставленным в отверстие в горизонтальной плите. Древний купол собора прекрасно сохранился под нынешней (созданной в начале XIX века) «луковичной» главой. Проникнув внутрь главы, мы увидели древнее шлемовидное завершение собора в его первозданном виде, только без покрытия.

Фасады собора завершались закомарами [ 28 ] с двумя выступающими рядами карниза из тонкой известняковой плиты, уложенными с минимальным уклоном в углах креста над лопатками и вдоль боковых стен ветвей креста здания. Очевидно, что карниз обрамлял торцы ветвей креста здания поверх стяжки над сводами, образуя небольшой парапет. Вероятно, такой же карниз венчал и аркатурный пояс барабана [ 29 ].

Алтарные апсиды, перекрытые конхами [ 30 ], были так же, как и фасады, завершены двухступенчатым карнизом, обеспечивающим минимальный вынос кровли.

Западные угловые членения со стороны северного и южного фасадов собора завершались ложными закомарами [ 31 ] с уступом, который был выделен покраской красно-коричневого цвета. Аналогичную отделку имели все уступчатые арочные завершения. В плоскости стен, поверх закомар, были выложены полукруглые бровки [ 32 ] из двух рядов тонкой известняковой плиты. Верхний ряд – сплошной, из длинной плиты, а нижний под ним – из короткой, выложенной зубчиками.

Над декором выложена надкладка, образующая на фасадах кровлю в виде слабо выраженной s-образной кривой с понижением внутрь к ендове [ 33 ]. Для отвода воды в наружные углы над угловой четвертью [ 34 ] в надкладку заведены дубовые полукруглые потоки [ 35 ] шириной 35, высотой 19 и толщиной 4 см. Предполагаемое первоначальное покрытие собора – это свинцовые листы с пропайкой швов. Венчающих двух рядов карниза фасады западных компартиментов не имели, поскольку уклон кровли обеспечивал отвод воды от края стен в ендову.

Западный портал [ 36 ] главного входа в собор имел прямоугольную форму с плоской перемычкой в виде сплошного настила из бруса и подпружной аркой. Над порталом с наружной стороны был устроен уступчатый киот [ 37 ].

Двери были деревянные, двухстворчатые, на шпонках с деревянными пятниками [ 38 ], установленными в отверстия в верхнем и нижнем брусах колоды, которые на 1,2 м были заведены в кладку. Размер заведенного в кладку вершника [ 39 ] 27 х 13 (высота) см. Боковая обвязка [ 40 ] колоды была более узкой. Перед дверью с наружной стороны проема был каменный порог.

Фасады собора были обмазаны и побелены, причем лопатки [ 41 ], арки и перемычки проемов декорировались рядами выступающей плинфы, в технике византийского «утопленного» ряда, с затиркой известковым раствором утопленной известняковой плиты.

Взгляд изнутри

Интерьер собора, крестообразный в плане, трансформировался в пространственный крест, так как восточные и западные углы были закрытыми камерами.

Восточные пониженные части алтаря – жертвенник [ 42 ] и диаконник [ 43 ] – имели по два щелевидных окна с плоскими перемычками с северной и южной сторон и по одному арочному окну с нишей – с востока. В диаконнике сохранилась ниша с арочной перемычкой. В центральной апсиде сохранилось горнее место – синтрон [ 44 ]. Первоначальная алтарная преграда была низкой, по типу греческого темплона [ 45 ] (двухъярусная).

Западные пониженные части собора были закрытыми камерами, с входами из западного рукава креста, с одним западным же арочным окном в каждой камере. Судя по фресковым росписям, это были придельные храмики [ 46 ], причем В. Д. Сарабьянов предполагает, что северный был посвящен Святому Клименту, Папе Римскому, одному из первых христианских миссионеров на Руси.

Интерьер собора освещался восемнадцатью арочными окнами с прямыми откосами, примерно одной ширины, но разной высоты, в зависимости от возможностей устройства проемов. Ниже других расположены три алтарных окна центральной апсиды и окна северного и южного рукавов. Окно в торце западного рукава устроено выше из-за расположенного под ним портала. Еще выше находятся боковые окна, расположенные над кровлей западных компартиментов. Барабан прорезан восемью окнами.

Собор имел одну входную наружную дверь и шесть внутренних дверных проемов. Пол был выложен из плиты на цемяночном растворе, в одном уровне, без солеи [ 47 ].

В таком виде собор был построен и подготовлен к росписи с использованием для этого строительных лесов.

По мнению В. Д. Сарабьянова, изменение первоначального замысла и надстройка западных компартиментов произошли в тот момент, когда на все внутренние стены уже были полностью нанесены композиции сюжетов росписей. В процессе перестройки была изменена композиция в западном рукаве и на западной стене северного рукава. В западном рукаве из-под измененной композиции и сейчас хорошо видна разгранка первоначальной росписи.

Живописные композиции стен позволили определить положение по высоте первоначальных западного, северного и южного оконных проемов и установить, что первоначально собор не имел боковых входных порталов, т. е. внутреннее пространство храма было замкнутым.

Изменение первоначального замысла

Купол собора XII века внутри главы XIX века. Фото: Дмитрий Борисенко

Исследование подтвердило, что композиция собора действительно была изменена после завершения строительства всего объема, причем в это время уже была полностью завершена и разметка настенных росписей. Изменение замысла заключалось в надстройке западных угловых частей и устройстве в них небольших помещений – палаток [ 48 ], соединенных настилом, имеющим ограждение. В соборе появился второй ярус помещений, не предвиденных вначале. В результате надкладки палаток интерьер собора лишился пяти окон, расположенных в западной части собора.

Надстроенные палатки отличаются между собой по функции и деталям, они никогда не были расписаны и не имели алтарных ниш. Попадание в них было затруднено и, скорее всего, осуществлялось изнутри собора по приставной лестнице. Это говорит о том, что они не могли использоваться как приделы или молельни.

После возведения верхних палаток количество окон среднего яруса [ 49 ] собора сократилось в два раза: остались три алтарных окна с востока, одно с севера и одно с юга. Обращает на себя внимание то, что верхние палатки оказались в результате освещены лучше нижних, имеющих всего по одному окну и даже лучше собора в целом.

В северной стене северной палатки был устроен оконный проем средних размеров с плоской перемычкой и прямыми откосами. В западной стене устроено три окна, расположенных симметрично – два маленьких щелевидных вверху и одно большее, расположенное посредине, но ниже, с прямыми откосами и прямой перемычкой. Причем это окно использовалось в качестве дверного проема при возведении северной палатки, а по окончании работ было наполовину заложено в нижней части и тогда превращено в окно. Северное же окно западного рукава было растесано и превращено в дверной проем с выходом на настил.

В южной стене южной палатки устроено маленькое щелевидное окно, а в западной стене – три окна, расположенных несколько иначе, чем такие же окна северной палатки. Окно в южной стене западного рукава креста, так же, как и в северной палатке, было превращено в дверной проем с выходом на верхний настил с ограждением.

Южная палатка имеет сообщение через открытый оконный проем с внутренним пространством храма. Росписи откосов оконного проема свидетельствуют о том, что в нем не была установлена окончина.

Возведение верхних палаток сильно изменило внешний облик собора. Вместо классического креста появился кубический объем с тремя закомарами.

Количество ендов не изменилось, их также осталось две, но их обслуживание затруднилось. При пониженных западных компартиментах попадание на кровлю собора осуществлялось достаточно легко по небольшой приставной лестнице. После надстройки верхних палаток пришлось предусмотреть специальный лаз в дополнительной стене, с выходом под кровлю в узкий проход к люку. При надкладке верхних палаток были срублены выступающие бровки на северном, западном и южном фасадах нижних западных компартиментов.

Итак, строители или заказчики собора внезапно изменили первоначальный архитектурный замысел, ввели новые функции в интерьер уже почти готового к службе храма. Очевидно, что надстройка верхних палаток собора была вызвана какой-то настоятельной необходимостью монастыря. У нас сложилась своя версия о причинах этих изменений.

Владимир НИКИТИН, архитектор-реставратор.

Ирина ГОЛУБЕВА, искусствовед

Продолжение читайте в следующем номере «Псковской губернии».

 

1 Комплексные исследования, обмеры, аналитическая работа на памятнике архитектуры федерального значения – Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря проводились в 2007-2009 гг. Заказчиком выступило Министерство культуры РФ, исследование выполнял Псковский филиал ФГУП института «Спецпроектреставрация», руководитель исследовательского коллектива архитектор, лауреат Государственной премии России В. Е. Никитин. Результатом работ стал проект реставрации древнейшего памятника псковского зодчества – Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря.

2 Руководитель архитектурно-археологических исследований собора – кандидат исторических наук Т. Ю. Закурина, АНО «Псковский археологический центр».

3 Лотки наружного дренажа – монолитные бетонные лотки, установленные вдоль северной и южной стен собора в 1915 г.

4 Притвор – закрытое помещение перед входом в церковь.

5 Закурина Т. Ю. Отчет об археологических исследованиях в Пскове, в Мирожском монастыре. Шурфы I-IV в Спасо-Преображенском соборе. Псков, 2009. С. 23-24.

6 Апсиды – наружные объемы алтаря, часто полукруглые в плане.

7 Алтарь – главная восточная часть храма, где находится престол.

8 Плинфа – большемерный кирпич греко-византийского происхождения; использовался в Древней Руси в домонгольский период. Размеры плинфы собора – 230, 380, 450 х 50-60 мм.

9 Цемяночный раствор, цемянка – известково-песчаный раствор с мелкими включениями толченого кирпича или керамики, по этой причине имеет розоватый цвет; использовался в Древней Руси в домонгольский период.

10 Историко-архивные и библиографические изыскания выполнены искусствоведами, историками архитектуры Псковского филиала института «Спецпроектреставрация» И. Б. Голубевой, О. В. Емелиной, Ю. А. Селиверстовым и кандидатом исторических наук, старшим научным сотрудником отдела «Мирожский монастырь» Псковского музея-заповедника Т. В. Кругловой.

11 Иконы находятся в экспозиции Псковского музея-заповедника.

12 В натурном исследовании Спасо-Преображенского собора принимали участие В. А. Молчанова, Д. В. Борисенко, Н. П. Киселева, М. А. Курчанов, Н. А. Мишота, А. М. Малыгин и А. Ю. Мельников.

13 Барабан – завершающая часть здания, цилиндр или многогранник, на котором возводится купол.

14 Grabar A. Le message de l’art byzantin. L’art byzantin, art europeen. Athenes, 1964. Р. 53. Перевод А. И. Комеча.

15 Крестово-купольный храм – система перекрытия здания, при которой в центре находится купол, опирающийся на четыре столба, а к подкупольному объему примыкают крестообразно расположенные своды.

16 Рукава креста – боковые пространства в интерьере храма, исходящие, по крестообразной схеме, от центра – подкупольного квадрата. Ориентированы по сторонам света.

17 Комеч А. И. Каменная летопись Пскова XII – начала XVI в. М., 1993. С. 35-69.

18 Камеры – небольшие замкнутые помещения в угловых частях храма.

19 Мильчик М. И., Штендер Г. М. Западные камеры собора Мирожского монастыря во Пскове (К вопросу о первоначальной композиции храма) // Древне-Русское Искусство. Художественная культура C - первой половины CIII вв. М., 1988. С. 94.

20 Бетин Л. В. О реставрации стенописи Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1992. Вып. 2. С. 167.

21 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. См. также: М. Андреев, Л. Шлосберг. Страсти Христовы // «ПГ», № 11 (432) от 25-31 марта 2009 г.; интервью с В. Д. Сарабьяновым редактора «Псковской губернии» Л. М. Шлосберга: «Вечность – не имущество» // «ПГ», № 11 (432) от 25-31 марта 2009 г.

22 Компартименты – угловые части в интерьере помещения, закрытые или же открытые, ограниченные арками.

23 Пониженные подпружные арки – система вспомогательных перекрытий проема между столбами, пониженных по отношению к основным сводам.

24 Консоли – часть конструкции, выступающей из плоскости стены. Здесь - в основании арки.

25 Импосты – верхняя плита консоли, на которую опирается арка.

26 Паруса – элементы купольной конструкции в форме сферического треугольника, служащие для перехода от прямоугольной формы к цилиндрической (здесь - от подкупольного квадрата к барабану).

27 Окончина – дощатый цельный переплет оконного заполнения со вставками бычьего пузыря, слюды или стекла.

28 Закомары – форма полукруглого завершения наружных стен храма, соответствующая форме внутренних сводов.

29 Аркатурный пояс барабана – орнаментальный ряд декоративных арок, охватывающий завершение барабана.

30 Конхи – полукупол, служащий для перекрытия полуцилиндрических частей алтарных апсид.

31 Ложные закомары - форма полукруглого завершения наружных стен храма, не соответствующая форме внутренних сводов. Использовались для придания композиционного единства всем фасадам храма.

32 Бровки – элемент декоративного оформления арки или проема в виде выступающего валика.

33 Ендова – место пересечения низа скатов кровли, образующее внутренние углы покрытия.

34 Угловая четверть – примыкание двух лопаток на углах здания.

35 Поток – выдолбленное в виде желоба бревно, служащее для отвода воды из ендовы.

36 Портал – главный вход в храм.

37 Киот – ниша в стене над входом в храм для вкладных крестов, фресок или икон.

38 Пятник – узел крепления и вращения дверного полотна.

39 Вершник – верхний горизонтальный брус дверной колоды.

40 Боковая обвязка – боковые вертикальные брусья дверной колоды.

41 Лопатка – плоский вертикальный выступ на наружной стене, соответствующий внутренней стене.

42 Жертвенник – помещение в составе алтаря, к северу от центра; место приготовления Святых Даров.

43 Диаконник – помещение в составе алтаря, к югу от центра; место хранения священных сосудов, книг.

44 Синтрон – двухступенчатая скамья, устроенная по окружности алтаря.

45 Темплон – низкая алтарная преграда, не скрывающая пространство алтаря.

46 Придельные храмики (приделы) – дополнительные к основному храмы с престолами.

47 Солея – повышенная часть пола перед алтарем, во всю ширину иконостаса, с полукруглым выступом в центре.

48 Палатка – маленькое закрытое помещение, часто в верхнем ярусе храма.

49 Ярус – условное деление интерьера на световые ярусы, в зависимости от системы расположения окон. В интерьерах средневековых псковских храмов обычно 3 световых яруса.